Leidenschaft im Leitmedium
Die Zeit zwischen Wiener Kongress und der Revolution von 1848/49 gilt in theaterhistorischer Sicht in der Tat als Zeitalter ungehemmter Theaterleidenschaft, eine Entwicklung, die mit der seit Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmenden institutionalisierten Verfestigung des Theaters als bürgerliches Leitmedium aufs engste zusammenhing. In der Zeit forcierter bürgerlicher Bewusstseinsbildung – wesentlich basierend auf ökonomischer Prosperität – versprach das Theater sowohl eine emotionale Vergegenwärtigung des bürgerlichen Daseins als auch eine kulturelle Bewältigung der sozialen Modernisierungsprozesse und – nicht zuletzt – die unterhaltende Kompensation von Alltagserfahrungen. [3] Zugleich ergaben sich in der Zeit eine Reihe juristischer und ökonomischer Veränderungen. So verdoppelte sich zwischen 1836 und 1840 in Deutschland die Anzahl der Theaterneugründungen. Als entscheidende Neuerungen sind darüer hinaus vor allem die Einführung von Urheberrechten (um 1835) und der Tantieme (1839 am Theater in der Josefstadt, 1844 dann auch an den Hoftheatern von Wien und Berlin) zu nennen.

Die Etablierung der Tantieme, ein am Quantitätsprinzip ausgerichtetes Vergütungssystem, das der Ertragssicherung der Autoren ebenso dienen wie – im idealistischen Sinne – einen Aufschwung der dramatischen Literatur initiieren sollte, erwies sich nachgerade als wirksames Instrument nur für diejenigen Autoren, deren Stücke sich einer permanenten und erfolgreichen Bühnenpräsenz versichern konnten. Daneben korrespondierte besonders das schnell wachsende Theateragenten­wesen (– im deutschsprachigen Raum seit 1832 –) mit der allgemeinen theaterbetrieblichen Entwicklung, in der das Rührstück "als ertragreiches Handelsobjekt" [4] fungierte. Birch-Pfeiffer etwa stand seit Mitte der dreißiger Jahre mit insgesamt 23 Theateragenturen in Geschäftsbeziehungen. Neuere Untersuchungen zeigen üerdies, dass die ausschließlich den publikumsorientierten Privattheatern unterstellte Profitorientierung trotz ausdrücklicher Propagierung eines Kunstanspruchs auch für die Hofbühnen galt. Angesichts einer sich verschärfenden Wettbewerbssituation unter den deutschen Theatern konnten sich auch die Hoftheater ökonomischen Erwägungen nicht verschließen. So öffneten sich auch die Berliner Königlichen Schauspiele sowie das Hofburgtheater in Wien der von Birch-Pfeiffer und anderen Autoren inflationär produzierten Theaterware.

Zur Charakterisierung des Bühnenerfolgsstücks und seiner sozialgeschichtlichen Verortung
Ausgehend von der These eines "erweiterten Spielraum[s] der Komödie" als Folge der revolutionären Umwälzungen zwischen 1789 und 1848, kann man mit Volker Klotz davon sprechen, dass sich das 'bürgerliche Lachtheater' – ganz im Gegensatz zum  'ernsten' Schauspiel – der politischen Gegenwartsthematik auf seine ganz spezifische, eben unterhaltende Weise angenommen hat, mit dem folgenreichen Ergebnis, dass nunmehr "üerpersönliche Äußerungen" (kollektive Haltungen, Ängste, Lüste und Verblendungen) in den komödiantischen Spielraum eindringen konnten, "Äußerungen" ürigens, "die merklich herrühren von den wirtschaftlichen, sozialen und politischen Umwälzungen der Epoche". [5] Kritisch zu üerprüfen bleibt allerdings, ob sich der solchermaßen von Klotz konzedierte grundlegende "Funktionswandel" des komischen Bühnentypus auch in der hier interessierenden Populardramatik zu erkennen gibt. Denn: Während einerseits – auf der literarhistorisch nobilitierten Ebene des Dramas – die Jungdeutschen "das bürgerliche Drama in Gestalt des aktuellen sozialkritischen Bühnenstücks" [6] zu erneuern bestrebt waren, ist auf der Ebene des bürgerlichen Unterhaltungslustspiels von einer nahezu ungebrochenen Kontinuität im Hinblick auf die zur Darstellung gebrachte bürgerlich saturierte Mentalität zu sprechen. Die eigene moralische Tüchtigkeit in selbstgefälliger Manier unentwegt feiernd, rütteln selbst satirische 'Ausbruchsversuche' ( – etwa in der Nachfolge von Kotzebues "Die deutschen Kleinstädter", 1803) nicht an den als unerschütterlich empfundenen bürgerlichen Werten, stellen obrigkeitstreue Gesinnung kaum in Frage: "[...] der Ständestaat, in dem es sich so angenehm lebt, bleibt sakrosankt." [7]

Wenn sich auch das bürgerliche Unterhaltungslustspiel in inhaltlicher Hinsicht zweifelsohne an den neuen realistischen Vorgaben orientierte und somit ein 'realistisches Kunstwollen' bekundete, handelte es sich doch, wie Karl Holl bereits 1923 pointierend resümierte, um einen "Realismus, der, mit Scheuklappen bewehrt, nur die soziale Oberschicht des besitzenden und gebildeten städtischen Bürgertums [...] betrachtet" [8], eine im Grunde (bewusst) konventionalisierte, weitgehend unreflektierte Zurschaustellung durchschnittlicher bürgerlicher Wirklichkeit, die von jenen positiv rezipiert wurde, deren Erwartungshorizont durch die serielle Theaterproduktion letztlich trivialisiert wurde. [9]

Drei Beispiele mit "B" - "Bauernfeld, Benedix, Birch-Pfeiffer
Eduard von Bauernfelds (1802-1890) Konversationslustspiel "Bürgerlich und Romantisch" (UA: 1835) kann als Beispiel einer teilweise durchaus gelungenen parodistischen Typenkomik gewertet werden, die sozialkritischer Untertöne nicht entbehrt. Bauernfeld gilt als Begründer des deutschen Konversations- bzw. Salonstücks, das sich besonders nach 1815 großer Beliebtheit erfreute – Friedrich Sengle beispielsweise weist auf den gesteigerten Bedarf an Salonstücken gerade in der Zeit zwischen 1815 und 1848 hin. [10] Bezeichnend ist denn auch sein witzig-heiterer Konversationston, der – im wohltuenden Gegensatz zu Birch-Pfeiffer und Benedix – auf aufdringliche Belehrungen und fadenscheinige Moralbekundungen verzichtet. Noch deutlicher verschaffen sich die gesellschaftskritischen Töne in seinem Lustspiel "Großjährig" aus dem Jahr 1846 Gehör. Insgesamt ist Bauernfeld als – wenn auch gemäßigter – problemorientierter Vertreter eines liberalen Bildungsbürgertums anzusehen, dessen Stücken ein durchaus kritisches Potential zu bescheinigen ist.

Davon freilich ist bei Benedix und Birch-Pfeiffer nichts mehr zu spüren. Roderich Benedix (1811-1873), beeinflusst von seinen erklärten Vorbildern Iffland und Schröder und wie diese ein gewiefter Theaterpraktiker und effektsicherer Dramenproduzent, gehörte seit etwa 1835 neben Charlotte Birch-Pfeiffer zu den meistgespielten Autoren in Deutschland. Seinen größten Erfolg erzielte er mit seinem "vormärzliche[n] Studentenstück" [11] "Das bemooste Haupt oder Der lange Israel" (UA: 1841), das als typisches Beispiel erfolgreicher Schwankproduktion in der Zeit des Vormärz angesehen werden kann. Charakteristisch für Benedix ist die schematische-schablonenartige Handlungsführung und die dramaturgische Einförmigkeit, die sich immer wiederkehrender Elemente bedient. Trotz aller – in regelmäßiger Gleichförmigkeit vorgeführten – Verwicklungen und Missverständnisse münden jene vermeintlich zwischenmenschlichen, in Wahrheit dramatisch-dramaturgisch konstruierten Irritationen ins unvermeidliche Happy-end, führt seine "spießbürgerliche Glücksmoral zum Ziel" [12].

Charlotte Birch-Pfeiffer (1800-1868), "Mutter des Rührstücks", die personifizierte Theatermacht, "vor deren Ungnade selbst die Hoftheaterintendanten zitterten" [13], sah sich selbst "davon üerzeugt, im Gegensatz zur zeitgenössischen Tendenzdramatik mit ihren Stücken der 'Volksmoral', dem sittlichen Empfinden ihrer Zuschauer, zu entsprechen" – nicht zuletzt dadurch, dass sie "in allen ihren Dramen" die "Pflicht zum Gehorsam gegen die Obrigkeit propagierte". [14] Wenn es darum ging, insbesondere die Gruppe der Jungdeutschen als unsittlich, heimatvergessen und moralisch suspekt zu verunglimpfen, sparte Birch-Pfeiffer nicht mit harscher, unversöhnlicher Kritik. In einem Schreiben vom April 1850 an Heinrich Laube bringt sie ihre ästhetische, mehr noch ihre sittliche Empörung zum Ausdruck:

[...] die jetzige Tendenz dieser Epigonen [gemeint sind die Jungdeutschen] aber, die – Herr Hebbel a [sic!] la tête – jede sittliche Basis vernichten will, werde ich bekämpfen, bis ich ganz blind bin [Anspielung auf ihre Augenkrankheit], selbst auf die Gefahr hin, ausgelacht zu werden. Das Volk lacht nicht – und hier soll mir das Vox populi usw. zum erstenmal Orakel sein, denn es wendet sich sichtlich von dem Unsittlichen. [15]

Versöhnung, Affirmation und Tränendrüsen
Innerdramatischer Ausdruck jener von Birgit Pargner zurecht ins Spiel gebrachten Obrigkeitsorientierung ist das in nahezu allen ihren Stücken begegnende versöhnende Schluss-Tableau – die wohl augenfälligste Ausprägung einer auf Harmonisierung ausgerichteten Handlungsführung. Das unvermeidliche Happy-End in Birch-Pfeiffers Dramen ist "immer auch als Affirmation des status quo zu deuten" [16]. In ihrer bewussten "Zielgerichtetheit auf Gemüt und Tränendrüsen" [17] erkennt Birch-Pfeiffer selbst das "Capital" ihrer Popularität, ein Kapital, das im Beifall eines begeisterten Publikums seine 'ideelle', in den reichlich fließenden Tantiemen seine materielle Seite offenbart. In diesem Theater weicht das von Lessing als dramatisches Elementarmoment geforderte 'fühlende Mitleid' einer alle Konflikte verschleiernden Sentimentalität, der es um Erzeugung von Reizmomenten, um unreflektierte Gefühlskumulation, um die tränendurchflutete Wirkung des Augenblicks zu tun ist und nicht um die – etwa im Sinne Lessings – 'Versittlichung' des 'Menschengeschlechts', um das Zusichkommen des bürgerlichen Rezipienten "in seiner Humanität". [18] Dieses Theater verweigert sich zugleich jener "Revolution des Bewusstseins" [19], das der Bühne des Vormärz ansonsten bescheinigt wird.

Die Spezifika der Birch-Pfeifferschen Rührdramatik können als typisch auch für die Bühnenproduktion des bereits genannten Benedix und weiterer vergleichbarer Autoren der Zeit (etwa Ernst Raupach, Karl Töpfer, Gustav Räder) angesehen werden: Neben der Brüchigkeit der auf unbedingte Effekthascherei ausgerichteten Handlungsführung und der Verwendung emotionalisierender Tableaus, der sprachlichen Klischees und der strikten Vermeidung sozialkritischer Problematisierungen sind insbesondere die – im soziologischen und psychologischen Sinne – höchst mangelhaften  Figurengestaltungen hervorzuheben. Statt 'Individuen' werden Charaktertypen, zu Schablonen erstarrte, reflexionsgefeite Figuren vorgeführt. Als markante Beispiele im Falle der Birch-Pfeiffer seien die dreiaktige Posse "Gasthaus-Abentheuer" genannt, uraufgeführt am 15. März 1848 (!) in Berlin, sowie das unmittelbar nach den Märzereignissen entstandene Schauspiel "Der Pfarrherr", das Birgit Pargner als "Spagatstück zwischen Obrigkeitstreue und Freiheitsdrang" [20] bewertet.   

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Buchcover:
Oben: Norbert Otto Eke: Einführung in die Literatur des Vormärz. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2005.
Mitte: Jost Hermand (Hrsg.): Der deutsche Vormärz. Texte und Dokumente. Stuttgart: Reclam 1998.
Unten: Eva Schnell / Josef Schnell: Literatur vom Vormärz bis zur Jahrhundertwende. Braunschweig: Schöningh im Westermann 2008.

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Liste mit Forschungsliteratur zum Themenkomplex "Komödie / Lustspiel / Komiktheorie"

Sekundärliteratur zum Themenkomplex "Restauration / Biedermeier / Vormärz / Junges Deutschland"

Sekundärliteratur zum Themenkomplex "Trivial-/Unterhaltungsliteratur"

Anmerkungen

[1] Vgl. hierzu etwa Köster, Udo: Literatur und Gesellschaft in Deutschland 1830 - 1848. Die Dichtung am Ende der Kunstperiode. Stuttgart, Berlin, Köln u. Mainz 1984. (= Sprache und Literatur. 120.), bes. S. 28 - 37. [zur�ck]

[2] Flatz, Roswitha: Das Bühnen-Erfolgsstück des 19. Jahrhunderts. In: Handbuch des deutschen Dramas. Hrsg. v. Walter Hinck. Düsseldorf 1980, S. 301. [zur�ck]

[3] Vgl. hierzu die Studie von Ruppert, Rainer: Labor der Seele und der Emotionen. Funktionen des Theaters im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Berlin 1995. (= sigma medienwissenschaft. 20.) [zur�ck]

[4] Pargner, Birgit: Zwischen Tränen und Kommerz. Das Rührtheater Charlotte Birch-Pfeiffers (1800-1868) in seiner künstlerischen und kommerziellen Verwertung. Quellenforschung am Handschriften-Nachlass. Bielefeld 1999, S. 274. [zur�ck]

[5] Alle Zitate: Klotz, Volker: Bürgerliches Lachtheater. Komödie, Posse, Schwank, Operette. München 1980. (= dtv wissenschaft. 4357.), S. 15 f. – Vgl. auch: Ders.: Wer lacht zuletzt? Der Störenfried als brisante Komödienformel zwischen den bürgerlichen Revolutionen. In: Wien und Europa zwischen den Revolutionen (1789 - 1848). Wiener Europagespräch 1977. Redaktion: Reinhard Urbach. Wien u. München 1978. (= Wiener Schriften. H. 39.), bes. S. 182 f. [zur�ck]

[6] Guthke, Karl S.: Das bürgerliche Drama des 18. und 19. Jahrhunderts. In: Handbuch des deutschen Dramas. Hrsg. v. Walter Hinck. Düsseldorf 1980, S. 91. [zur�ck]

[7] Guthke, Karl S.: Das bürgerliche Drama des 18. und 19. Jahrhunderts. In: Handbuch des deutschen Dramas. Hrsg. v. Walter Hinck. Düsseldorf 1980, S. 91. [zur�ck]

[8] Holl, Karl: Geschichte des deutschen Lustspiels. Leipzig 1923, S. 266. [zur�ck]

[9] Vgl. hierzu Flatz, Roswitha: Das Bühnen-Erfolgsstück des 19. Jahrhunderts. In: Handbuch des deutschen Dramas. Hrsg. v. Walter Hinck. Düsseldorf 1980, S. 302. [zur�ck]

[10] Vgl. Sengle, Friedrich: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815 - 1848. Bd. II: Die Formenwelt. Stuttgart 1972, S. 332. – Zum literarischen Salon, zum Salonstück und dem darin vorherrschenden "Salonton" vgl. die maßgebliche Studie von Seibert, Peter: Der literarische Salon. Literatur und Geselligkeit zwischen Aufklärung und Vormärz. Stuttgart u. Weimar 1993, bes. S. 300 - 303. [zur�ck]

[11] Franz, Rudolf: "Das bemooste Haupt". Von Roderich Benedix. In: Ders.: Kritiken und Gedanken üer das Drama. Eine Einführung in das Theater der Gegenwart. München 1915, S. 215. [zur�ck]

[12] Holl, Karl: Geschichte des deutschen Lustspiels. Leipzig 1923, S. 284. [zur�ck]

[13] Martersteig, Max: Das deutsche Theater im 19. Jahrhundert. Eine kulturgeschichtliche Darstellung. Leipzig 1924, S. 445. [zur�ck]

[14] Zitate: Pargner, Birgit: Zwischen Tränen und Kommerz. Das Rührtheater Charlotte Birch-Pfeiffers (1800-1868) in seiner künstlerischen und kommerziellen Verwertung. Quellenforschung am Handschriften-Nachlass. Bielefeld 1999, S. 38, S. 111. [zur�ck]

[15] Weilen, Alexander von: Charlotte Birch Pfeiffer und Heinrich Laube im Briefwechsel. Berlin 1917, S. 37. Hervorhebungen im Original. [zur�ck]

[16] Pargner, Birgit: Zwischen Tränen und Kommerz. Das Rührtheater Charlotte Birch-Pfeiffers (1800-1868) in seiner künstlerischen und kommerziellen Verwertung. Quellenforschung am Handschriften-Nachlass. Bielefeld 1999, S. 62. [zur�ck]

[17] Pargner, Birgit: Zwischen Tränen und Kommerz. Das Rührtheater Charlotte Birch-Pfeiffers (1800-1868) in seiner künstlerischen und kommerziellen Verwertung. Quellenforschung am Handschriften-Nachlass. Bielefeld 1999, S. 132. [zur�ck]

[18] Wölfel, Kurt: Moralische Anstalt. Zur Dramaturgie von Gottsched bis Lessing. In: Deutsche Dramentheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland. Hrsg. v. Reinhold Grimm. Bd. 1. 3., verbess. Aufl. Wiesbaden 1980, S. 119. [zur�ck]

[19] Vgl. den Aufsatz von Grimm, Sieglinde: Das Allgemeine des Subjektiven: Revolution des Bewusstseins im Theater des Vormärz. In: Literatur und Politik in der Heine-Zeit. Die 48er Revolution in Texten zwischen Vormärz und Nachmärz. Hrsg. v. Hartmut Kircher u. Maria Klanska. Köln, Weimar u. Wien 1998, S. 83 - 97. [zur�ck]

[20] Pargner, Birgit: Zwischen Tränen und Kommerz. Das Rührtheater Charlotte Birch-Pfeiffers (1800-1868) in seiner künstlerischen und kommerziellen Verwertung. Quellenforschung am Handschriften-Nachlass. Bielefeld 1999, S. 250. [zurück]